La "chapelle de l'ONU" (I) — Genève
Sophia Bulliard, 6 septembre 2008

L'artiste espagnol Miquel Barcelò a été choisi pour créer une œuvre permanente à l'ONU, sur la coupole de la salle XX (vingt). Le chantier de l'œuvre a duré près d'une année (d'août 2007 à juin 2008). Une vingtaine de personnes ont travaillé sur le projet, et daté.es a rencontré l'une d'elles, Jocelyn Monnier ; nous publions ici des extraits de l'interview réalisée le 7 juin 2008.

photo AIIC, ONU


Présentation
"Le chantier, c'est une salle de conférences qui se trouve au Palais des Nations à Genève, la fameuse salle XX. C'est une salle qui va servir pour les réunions concernant les Droits de l'Homme. (...) A la base, ç'avait été un appel d'offre qui avait été fait pour intégrer une œuvre d'art dans cette salle. Je ne connais pas tous les détails au niveau de la salle, moi mon travail, c'était de travailler sous la coupole, assister, et essayer de réfléchir aux solutions techniques concernant l'œuvre d'art.

Alors au début, l'œuvre devait être livrée fin novembre (2007), comme c'est toute la salle qui doit être refaite, entièrement, avec des nouveaux dispositifs informatiques, etc, une salle high-tech ! comme ils disent, il y avait un planning établi par rapport au temps de la réalisation de l'œuvre et après, aux différents travaux à réaliser ensuite. Comme on travaillait sur le plafond, on était obligé d'avoir un échafaudage à 8 mètres de hauteur, qui empêchait les autres corps de métiers de travailler.

Concept
Je pense qu'il y a eu des problèmes au niveau du concept, au niveau de la compréhension du concept parce que je pense qu'il y a des mots qui ont été utilisés à mauvais escient, dans le sens où, quand on est arrivé en septembre, on nous parlait de stalactites, de grotte, ce genre de choses-là, et en fait, il s'avère que c'était pas tout à fait ça, c'était plutôt des semblants de coulées de peinture, c'est-à-dire comme si de la peinture avait été accumulée à un plafond, et la peinture s'était figée, par peu importe quel processus, mais on n'était pas dans quelque chose de minéral, on était plus dans quelque chose de l'ordre de la peinture. Le problème, c'est que du coup au début, il y a eu une mauvaise compréhension de ce qui pouvait être demandé par l'artiste ; le problème qu'il y a, c'est que l'artiste était assez peu présent, malgré tout, et donc on travaillait principalement sur des suppositions... Par rapport à des mots qu'on avait entendus, de ce que devait être l'œuvre au final, on avait nous-mêmes une compréhension qui n'était peut-être pas celle que souhaitait l'artiste. Le dialogue au début était quand même assez difficile, car comme il était peu présent, on n'avait jamais vraiment la possibilité de discuter avec lui, de savoir ce qu'il voulait exactement.

Etapes du travail
Toute la première phase de septembre (2007) à décembre (2007) était finalement une phase d'essais, parce que les exigences et les volontés de l'artiste étaient tout le temps en évolution avec le travail qu'on était en train d'effectuer, c'est-à-dire que quand techniquement on arrivait à solutionner un problème ou une contrainte esthétique, cette résolution avait changé, par exemple, ces stalactites qui devaient faire... Enfin, il devait y avoir plusieurs tailles de stalactites ; donc on était sous une coupole qui fait 34 mètres de diamètre, qui est assez peu incurvée (avec 2m aux bords de hauteur et 5m au centre), et donc il y a une répartition de stalactites suivant une homogénéité que voulait l'artiste, à savoir des petites stalactites, des stalactites moyennes et des stalactites un peu plus massives ; quand on travaillait et qu'il disait : "j'aimerais des stalactites de 35 cm", et les fois où on arrivait à solutionner techniquement, sans structure, juste avec la peinture, les exigences augmentaient. Du jour au lendemain, on nous disait : "c'est plus 35, ce sera 60". Donc à chaque fois il fallait essayer de réfléchir à ça, de solutionner ça, et surtout, le plus gros problème qu'on avait, c'était au niveau des contraintes physiques de la gravité, puisqu'en fait on travaillait sur des coulées de peinture, on était dans une forme de rupture de la matière, c'est-à-dire que c'était la matière elle-même, qui formait cette coulée, et donc toutes les contraintes physiques de la gravité, de la résistance, de la densité de la matière. Au bout d'un moment on était obligé de travailler avec des structures, ce qui déplaisait à l'artiste. Et donc en fait, c'est pour ça que les essais ont duré très longtemps et ont dépassé le temps qui leur était imparti, donc ça a chamboulé un petit peu tout le planning qui avait été établi pour la salle en elle-même.

La deuxième phase, ça a été plus ou moins de mi-février (2008) jusqu'à maintenant, fin mai (2008) qui a été la phase de la réalisation de l'œuvre. Entre-temps, entre la mi-décembre et la mi-février, il y a eu une situation un petit peu creuse, un petit peu chaotique, où tout le monde était un petit peu désespéré quant aux solutions techniques apportées à l'œuvre.
Donc il y a eu plusieurs recherches qui ont été menées en parallèle, par différentes personnes, certaines ont été retenues, d'autres n'ont pas été retenues, mais c'est malgré tout cette période qui a permis de faire que l'œuvre ait pu commencer, on a pu commencer à travailler sur l'œuvre vers la mi-février environ.

Cette partie de mi-février jusqu'à maintenant, a été découpée en trois grosses parties : la première partie a été la construction avec de l'araldite des stalactites elles-mêmes ; donc l'araldite c'est un matériau qui est une colle avec deux composants, c'est-à-dire qu'on a une base et un catalyseur, qui, une fois qu'on va les mélanger, vont durcir. (...)Dans cette araldite il y a des ajouts qui ont été faits, de la silice, qui permettait de rendre la pâte un peu moins fluide, qui permettait qu'on la travaille plus, et étaient rajoutées aussi des fibres de verre, de différentes longueurs, pour armer la chose, pour la rendre plus solide aux contraintes de torsion et ainsi de suite.

La deuxième phase, il y avait deux types de travaux : d'une part il y a eu un travail avec un aérographe à pistons (...) et en parallèle était mené un travail avec ce qu'on appelait nous vulgairement le tamponnage, qui était un système qu'on avait plus ou moins bricolé (...).

Et la troisième phase a été faite avec une entreprise qui habituellement travaille dans la dépollution, tout ce qui peut être pompage, refoulage de matériaux polluants ; et c'est une phase, justement, qui était très intéressante parce qu'il a fallu réfléchir avec ses personnes-là, à créer un outil qu'eux n'avaient jamais conçu, c'était utiliser leur matériel, les possibilités de leur matériel, à l'opposé de ce qu'ils en faisaient eux habituellement. Plutôt que de pomper la matière, là c'était du refoulage à grand débit et à grande puissance.(...) Il a fallu construire un outil qui au final ressemblait à un canon ; ça permettait de projeter des paquets de 4 ou 5 kilos de pâte à une longueur de 30 m environ.

Contraintes
L'artiste, oui, forcément, il avait forcément des contraintes, qui étaient diverses et variées. Il y avait les contraintes de l'œuvre en elle-même(...) Après il y avait les contraintes moins liées à l'œuvre, mais à l'artiste lui-même. Des contraintes de travail, puisque cet artiste ne travaille jamais le matin.
(...) Le matin était fait pour préparer les couleurs et l'après-midi pour projeter. Mais étant donné que c'état la même équipe pour préparer les couleurs et pour projeter, on n'a jamais pu travailler, par exemple, 7 heures à la suite. On travaillait par des tranches de deux, trois heures. Ce qui est malgré tout relativement peu, et sur ce genre de production, c'est relativement faible.
Les contraintes de l'ONU, on ne les connaissait pas trop à notre niveau, c'est-à-dire qu'on n'avait jamais vraiment de rapport, soit avec la sécurité de l'ONU, soit avec le cabinet d'architectes (B+S, Genève), on n'a jamais eu trop de rapports avec eux, concernant les exigences de l'ONU ; c'est-à-dire, ce qui était assez rigolo, c'est que, ça a duré 10 mois je crois, grosso modo, et à chaque fois, on avait des dates imposées de livraison de l'œuvre, qu'on nous imposait comme des dates infranchissables, vraiment, on ne pouvait pas aller au-delà, "vraiment au-delà du 10 février c'est impossible, et je vous explique pourquoi c'est impossible", il y avait tout un cheminement, sur qu'est-ce qu'un projet de chantier, ainsi de suite, et au final, on a fini début juin, et donc ces dates n'étaient jamais respectées. (...) L'inauguration, c'est pareil : la date évolue de jours en jours ! Il y a une semaine, c'était octobre (2008) ; il y a déjà eu une inauguration au niveau des financiers, des multinationales espagnoles qui ont fourni l'argent pour réaliser le projet et j'ai entendu le secrétaire général de l'ONU parler de l'inauguration pour novembre (2008).

Financement
J'ai entendu parler de 15 million d'euros, projet initial. (...) Ce projet est financé par différentes personnes et institutions qui ont créé une fondation, la fondation ONUart, qui est une fondation espagnole pour la promotion de l'art espagnol. (...) Parmi les donateurs, il y a la banque Caixa, Telefonica, téléphones mobiles en Espagne. Il y a une partie (des fonds) qui a été donnée par le gouvernement espagnol. Je ne sais pas vraiment ce que ça représente ; je ne sais pas non plus si c'est le montant pour l'œuvre, ou si c'était des financements qui étaient pour l'œuvre et la salle. Comme on était considérés comme des ouvriers, on ne nous a jamais vraiment parlé de toutes ces choses-là qui ne nous concernaient pas."

Voici donc un premier aperçu de ce chantier titanesque entrepris dans la cité ; daté.es a mené l'enquête auprès des personnes impliquées, et promet pour les prochains mois de plus amples détails sur cette affaire. A suivre...

SEPTEMBRE 2008
éditorial et brèves
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Espace DOLL — Lausanne
Suspension Immédiate
La Taupinière — Genève
Un été d'art contemporain en Haute-Savoie
Chapelle de l'ONU (I)
La galerie J à Paris
Une promenade avec Robert Walser
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